Pasado y presente de la mirada sobre el arte

Permítanme comenzar con una idea sencilla, aunque incómoda: durante mucho tiempo se nos enseñó a mirar la historia del arte como si fuera una sucesión más o menos natural de obras maestras, genios, estilos y museos. Un relato elegante, tranquilizador, casi siempre lineal, en el que el arte parecía avanzar desde formas primitivas hasta culminaciones de perfección formal y espiritual. Sin embargo, cuanto más se estudia la disciplina, más difícil resulta aceptar esa imagen sin reservas. La historia del arte no es solo la historia de las obras: es también la historia de quién ha tenido derecho a seleccionar, ordenar, interpretar y consagrar esas obras, y de qué intereses, exclusiones y relaciones de poder han intervenido en ese proceso.

Por eso, desde mi punto de vista, la pregunta “¿qué es la historia del arte?” no puede responderse como si habláramos de una disciplina neutral dedicada simplemente a describir objetos bellos. La historia del arte es, antes que nada, una forma históricamente construida de mirar. Nos enseña a ver, sí, pero también nos enseña qué se consideró digno de ser visto y qué quedó fuera del foco. Campàs lo resume con claridad cuando recuerda que no existe una definición universal y estática de arte válida para todas las épocas y culturas, y que los propios objetos llamados artísticos no siempre tuvieron la misma función, ni la misma consideración, ni el mismo estatuto (Campàs 2015, 5-6). En otras palabras: el arte no es una esencia eterna; es una categoría histórica. Y la historia del arte, si quiere estar a la altura de su objeto, debe empezar por reconocer esa historicidad.

Ese reconocimiento obliga a mirar también el pasado de la propia disciplina. En cierto sentido, la historiografía artística moderna nace en el Renacimiento, cuando la recuperación nostálgica de la Antigüedad y el desarrollo de la tratadística impulsan una reflexión nueva sobre el fenómeno artístico (Arias Serrano 2012, 59-60). Con Vasari y sus Vite aparece una primera gran narración del arte como sucesión de artistas excepcionales y como proceso de perfeccionamiento que culmina en el Renacimiento italiano. Ahí se fijan ya dos rasgos fundamentales del relato clásico: la centralidad del genio individual y la idea de que la historia del arte puede contarse como una línea de ascenso hacia una forma superior de excelencia (Campàs 2015, 39; Arias Serrano 2012, 66-67). No es un detalle menor. Desde su origen, la disciplina se construye ya como una operación de selección y jerarquía. En paralelo, la institucionalización de la historia del arte entre finales del siglo XIX y comienzos del XX consolidó su perfil como disciplina académica, con métodos cada vez más definidos y una atención creciente al estudio riguroso de las obras, los estilos y las fuentes (Arias Serrano 2012, 59-62).

Pero esa construcción inicial no depende solo de nombres ilustres o intuiciones brillantes. Depende también de las fuentes. Arias Serrano recuerda que la historia del arte se fue constituyendo como disciplina a partir de materiales concretos: tratados, autobiografías, correspondencia, inventarios, documentos de archivo, crónicas, monumentos, grabados y dibujos, entre otros (Arias Serrano 2012, 60-65). Incluso en Vasari, donde la anécdota y la tradición oral siguen teniendo un peso evidente, ya aparece una voluntad de sostener el relato con una pluralidad de testimonios. Esta cuestión es clave porque muestra que la historia del arte nunca ha sido solo una colección de opiniones cultas sobre la belleza, sino también una práctica de construcción documental del pasado.

Pocas obras encarnan mejor ese canon clásico que el David de Miguel Ángel. No es solo una escultura admirable; es casi el emblema mismo de una determinada historia del arte: masculina, monumental, heroica, europea y renacentista. El David se convirtió en uno de esos objetos ante los que la disciplina parecía suspender toda duda para hablar de genio, armonía, anatomía, ideal humano y dominio absoluto de la forma. No hay nada falso en reconocer su potencia formal, pero sí hay algo insuficiente en fingir que esa centralidad es inocente. Durante siglos, obras como esta sirvieron para confundir lo particular con lo universal: un cierto ideal del cuerpo, una cierta tradición visual, una cierta Europa, presentados como cima de la experiencia estética. Cuando Winckelmann eleva el mundo clásico a modelo normativo de belleza y convierte la historia del arte en historia del estilo y del ideal, la disciplina gana sistema, pero al mismo tiempo estrecha el campo de lo que puede considerarse ejemplar (Campàs 2015, 44-48). Arias Serrano lo formula bien al subrayar que con Winckelmann se da un paso decisivo hacia una “ciencia del arte” más objetiva, aunque todavía muy ligada a la estética clasicista (Arias Serrano 2012, 59-60, 71-74).

Lo importante de Winckelmann no es solo su entusiasmo por Grecia, sino que desplaza el centro desde la historia de los artistas hacia la historia del arte en sí. Como destaca Arias Serrano, su gran novedad consistió en apoyarse menos en las noticias literarias y más en los monumentos, en los restos materiales y en el contexto histórico-cultural para explicar las formas artísticas (Arias Serrano 2012, 73-74). Ahí la disciplina empieza a adquirir un perfil más cercano a una ciencia histórica, con vocación de objetividad y distanciamiento respecto al objeto de estudio. El arte antiguo deja de ser un mito admirado y se convierte en algo analizable.

Con el tiempo, sin embargo, la historia del arte fue ampliando sus preguntas. Ya no bastaba con admirar formas; había que entender contextos, mentalidades, culturas visuales y sistemas simbólicos. En ese giro son importantes autores como Taine, Burckhardt, Wölfflin o Panofsky. Taine y Burckhardt ayudaron a situar las obras en marcos históricos y culturales más amplios; Wölfflin dio al análisis formal una precisión extraordinaria al distinguir entre modos de visión y categorías estilísticas; y Panofsky mostró que una obra no solo se mira, también se lee, porque está cargada de significados que remiten a cosmovisiones, tradiciones intelectuales y estructuras simbólicas (Campàs 2015, 48-52). Arias Serrano ayuda aquí a precisar algo importante: ninguna metodología trabaja sobre el vacío. El análisis formal puede partir de la obra como fuente primaria, pero su interpretación se corrige y enriquece cuando entra en diálogo con otras fuentes contemporáneas, evitando que el historiador reduzca el objeto a pura forma o proyecte sobre él lecturas anacrónicas (Arias Serrano 2012, 60, 77-83).

En este punto, una obra como La libertad guiando al pueblo de Delacroix resulta especialmente útil. Ya no estamos ante el ideal atemporal del cuerpo heroico renacentista, sino ante una imagen donde la forma visual y la historia política aparecen trabadas. La pintura no se limita a representar una barricada o una revuelta; construye una alegoría del pueblo, de la nación y de la revolución. En ella, la historia se vuelve imagen y la imagen, a su vez, interviene en la construcción de una memoria política. No es solo una escena; es una pedagogía visual de la comunidad nacional. Ahí se ve bien por qué la historia del arte no puede limitarse a inventariar estilos. Tiene que preguntar también qué imaginarios históricos organiza una obra, qué emociones políticas moviliza y qué visión del mundo cristaliza. Y aquí vuelve a ser útil Arias Serrano: para comprender el impacto político de una imagen como esta no basta con el análisis visual; también son fundamentales la crítica de arte, la prensa y los discursos contemporáneos que acompañaron su recepción e inscripción en la cultura política de su tiempo (Arias Serrano 2012, 79-83).

Pero incluso esa ampliación metodológica seguía dejando intactos algunos supuestos demasiado cómodos. Se podía hablar de símbolos, de contexto y de iconografía sin tocar todavía el problema más incómodo: la mirada. ¿Quién mira? ¿Desde dónde? ¿Con qué autoridad? ¿Y qué relaciones de poder quedan naturalizadas cuando una imagen se presenta como si fuera un simple reflejo objetivo de la realidad? Aquí es donde Linda Nochlin marca un punto de inflexión decisivo. En The Imaginary Orient, Nochlin se niega a seguir haciendo “historia del arte como siempre” y plantea que la pintura orientalista no puede estudiarse solo en términos de calidad estética o interés histórico, porque está atravesada por ideología colonial y por una mirada occidental que se presenta falsamente como transparente (Nochlin 1989, 33-34).

Su análisis de The Snake Charmer de Gérôme es ejemplar. Lo verdaderamente interesante del cuadro no es solo lo que muestra, sino la forma en que nos obliga a mirar. A primera vista, parece ofrecer un documento minucioso del Oriente: detalles arquitectónicos, azulejos, texturas, figuras, un exotismo cuidadosamente autenticado. Pero Nochlin muestra que ese supuesto documentalismo encubre una operación mucho más profunda: el cuadro fabrica un Oriente inmóvil, misterioso, sensual y disponible para la delectación occidental. El “realismo” funciona aquí como máscara de una fantasía colonial (Nochlin 1989, 34). Nochlin insiste además en varias ausencias decisivas: la ausencia de historia, como si ese mundo oriental existiera fuera del tiempo; la ausencia del occidental en la escena, aunque toda la composición esté organizada para su mirada; y la ausencia de toda mediación, como si la imagen no hubiera sido construida, sino simplemente descubierta (Nochlin 1989, 35-36). Lo que se presenta como documento es, en realidad, una construcción ideológica.

Ese análisis me parece crucial porque obliga a desmontar una ilusión muy persistente: la de que la historia del arte solo trata de obras, cuando en realidad trata también de regímenes de visibilidad. Lo que Nochlin pone en cuestión no es únicamente un género pictórico, sino la propia comodidad de una disciplina que había preferido hablar de arte sin hablar de colonialismo, de poder y de dominación. A partir de ahí, resulta imposible seguir sosteniendo que el museo o el canon son espacios neutrales. Ambos son instituciones históricas atravesadas por relaciones de fuerza.

Esa constatación se vuelve todavía más evidente cuando se mira un caso como el de los bronces de Benín. Aquí el problema ya no es solo cómo se interpreta una imagen, sino quién tiene derecho a poseerla, exhibirla y narrarla. Los llamados bronces de Benín fueron saqueados durante la expedición británica de 1897 y dispersados después por museos y colecciones europeas y norteamericanas. Hoy se han convertido en uno de los ejemplos más claros de cómo el museo occidental no solo conserva patrimonio: también puede legitimar violencias coloniales bajo la apariencia de custodia universal. Hablar de ellos obliga a cuestionar la propia infraestructura material del canon. ¿Cuántas colecciones se construyeron sobre el expolio? ¿Cuántas veces el discurso universalista del museo sirvió para encubrir una apropiación muy concreta? ¿Qué significa realmente “conservar” una obra arrancada por la fuerza de su contexto histórico y ritual?

Aquí una perspectiva materialista sigue siendo útil. No porque reduzca el arte a economía, sino porque impide tratarlo como una esfera pura. El arte surge de técnicas, trabajo, división social, instituciones, circuitos de legitimación y condiciones históricas concretas. Los materiales marxistas sobre el origen del arte insisten en que las primeras producciones simbólicas no pueden desligarse del trabajo, de la vida material y de la organización colectiva de la existencia (Fortich s. f., 1-3). Y, más adelante, el análisis marxista del valor de las obras de arte recuerda que la autoría moderna, el mercado y la forma mercancía tampoco son ajenos a la historia del arte, sino parte de sus condiciones de posibilidad en la sociedad burguesa (Durán Medraño 2012, 206, 216). Eso no significa que toda obra quede reducida a su precio o a su función económica, pero sí que no podemos seguir fingiendo que el arte está fuera de la historia cuando precisamente es uno de los lugares donde la historia se condensa con mayor intensidad.

En definitiva, la historia del arte sigue siendo necesaria, pero solo si acepta dejar de comportarse como una religión laica de las obras maestras. Su tarea no debería consistir en custodiar un canon cerrado, sino en someter a crítica los modos en que ese canon se construyó. No se trata de destruir la disciplina, sino de volverla más consciente de sus límites, de sus silencios y de sus puntos ciegos. El David de Miguel Ángel sigue siendo una obra extraordinaria; La libertad guiando al pueblo sigue siendo una imagen poderosa; The Snake Charmer sigue siendo un objeto visual fascinante; y los bronces de Benín siguen siendo piezas de una densidad artística indiscutible. Pero ninguna de ellas puede leerse hoy de forma inocente. Y quizá ahí resida justamente la tarea más urgente de la historia del arte actual: no enseñar a admirar menos, sino a mirar mejor.

Bibliografía

Arias Serrano, Laura. 2012. Las fuentes de la historia del arte en la época contemporánea. Barcelona: Ediciones del Serbal.
Campàs Montaner, Joan. 2015. La construcción del conocimiento en historia del arte. Barcelona: UOC.
Durán Medraño, José María. 2012. “El valor de las obras de arte desde una perspectiva marxista.” Ensayos de Economía 40: 205-217.
Fortich, Jonathan. s. f. Apuntes marxistas sobre el origen del arte. Biblioteca Omegalfa.
Nochlin, Linda. 1989. “The Imaginary Orient.” En Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society, 33-59. New York: Routledge.
Smarthistory. 2020. “Repatriating artworks.” 5 de julio de 2020.
Smarthistory. 2023. “The Benin ‘Bronzes’: a story of violence, theft, and artistry.” 25 de abril de 2023.

• Contexto: UOC · Grado en Humanidades
• Asignatura: Introducción a la Historia del Arte
• Tipo: PEC | Reto
• Calificación: Excellente